Otra visión de El secreto de sus ojos

Como sabén, si hay una película que levantó polvareda este año en el cine nacional, esa es El secreto de sus ojos de Campanella. No sólo en base a su éxito comercial sino también en cuanto al círculo de críticos, en algunos hubo consenso, en otros hubo una visión completamente positiva y en otras una que la instala como a un producto mediocre. Fancinema no es la excepción, y aquí publicamos un texto que se contrapone a la crítica positiva que publicamos hace varias semanas. Bienvenido sea el debate y el intercambio.

Por qué El secreto de sus ojos no es una gran película

El título de este texto parece un poco soberbio, una verdad que se pretende irrefutable. Pero vale usarlo en este contexto: no hay asado, cumpleaños, bautismo o casamiento que no aparezca alguien que te pregunte “¿Viste El secreto de sus ojos?”. Un éxito que no es sólo comercial, sino que ha logrado trascender las barreras de un director resistido como Juan José Campanella y se ha instalado con un consenso crítico que asusta. Es ese tipo de consenso un poco reaccionario, que genera un público acrítico y que celebra lo exitoso como indiscutible. Pero a casi dos meses de su estreno y con una taquilla que supera holgadamente el millón de espectadores, se hace necesario decir que El secreto de sus ojos no es una gran película.

A Campanella hay que reconocerle una cosa: tiene oficio. Y ese oficio, construido con la mecanización que le aporta su trabajo de años en la televisión norteamericana, lo ha llevado a explorar territorios como los de la comedia romántica (El mismo amor, la misma lluvia) o el costumbrismo con cuotas de nostalgia (El hijo de la novia, Luna de Avellaneda) con singular llegada en el público argentino.

Campanella tal vez entienda al cine como una sumatoria de películas que van construyendo una huella digital de autor. De hecho el tema de la identidad sobrevuela sus películas, sobre todo una necesidad de construir relatos “argentinos”, como si el gentilicio fuera en realidad un adjetivo calificativo (como el tango que celebra lo porteño). Así es como vemos que en esta adaptación de la novela de Eduardo Sacheri, el director mantiene ese amor que trasciende al tiempo de El mismo amor…, el costumbrismo de El hijo de la novia y lo político-costumbrista de Luna de Avellaneda. La novedad aquí es que se suma lo policial, un registro de género puro.

Así como la emoción y la sensiblería en las anteriores películas superaban el orden de lo tolerable, en El secreto de sus ojos funciona la acumulación pero en otro sentido: un guión complejo que lo hace salir y entrar constantemente en diversos géneros, datos abarrotados, tiempos que se mezclan, aturde ideológicamente. Campanella, tras la fría recepción de Luna de Avellaneda, se tomó un tiempo para cambiar de rumbo, pero no hizo más que continuar parado en el mismo lugar. Si hasta Ricardo Darín y Soledad Villamil vuelven a jugar a la pareja perdida en los recovecos del tiempo -también políticos- y Guillermo Francella no es otra cosa que la nueva cara del habitual compinche del protagonista que solía interpretar Eduardo Blanco, aunque más preciso.

Todo esto puede llevar a entender el por qué del éxito. El espectador argentino de los últimos 30 años tiene una identidad audiovisual más cercana a la televisión que al cine, y esto se traduce en una tolerancia mayor a la repetición y una búsqueda de lo convencional como sustento de calidad asegurada. Eso es lo que le da Campanella al espectador que ve el arte como una ecuación costo-beneficio: la confianza de que los $ 18 de la entrada van a ser recuperados con buenas actuaciones y factura técnica irreprochable.

Forma

Hasta aquí los reparos que le hacemos a Campanella están relacionados con el falso avance que supuestamente representa su última película. Y a lo mejor esto no es culpa de él, sino de la crítica que sorpresivamente parece haberse rendido a sus encantos que combinan un cine de supuesta reflexión con el espectáculo. Buen cine industrial que le dicen. Pero basta observar detenidamente la estructura sobre la que trabaja para descubrir nuevamente las grietas de un cine demasiado calculado. Los mejores pasajes de El secreto de sus ojos habría que buscarlos en la primera hora, donde Darín (Benjamín Espósito) comparte más minutos con Francella (Sandoval) en su intento por deshilvanar el ovillo del tiempo que lo lleva a la Argentina de Isabel Perón en la década del 70. Esos momentos, hay que decirlo, son justamente los que se inscriben en el territorio que mejor maneja, el de la comedia de personajes, casi una buddy movie: hay un muy interesante trabajo sobre el habla de la época, sobre los pasillos de Tribunales, diálogos que son ejecutados por dos actores que dicen sus líneas con bisturí.

El problema es, y aquí comienza parte del enmarañamiento de la película, que el humor aparece como un gesto de complacencia de Campanella hacia al espectador antes que una actitud coherente y lógica de sus personajes. El trasfondo del film es el crimen de una joven cometido 30 años atrás, que el personaje de Darín pretende retomar para escribir una novela. Pero el hecho tiene lazos fuertes con el pasado violento del país y además la historia de amor que anida es una referencia a la propia historia de Espósito. Nadie dice que no se puede contar con humor un drama, pero en todo caso hay que ser consecuente con la decisión estética que se adopta. En un momento determinado el humor desaparece -porque lo que se empieza a contar es demasiado serio para Campanella- y la película se torna pesada, solemne y confusa. Lo que queda en evidencia aquí es que el humor no era propio de la historia, sino un elemento del guión. Una variable más en la ecuación que es la película toda. La forma no funciona porque no es respetada ni siquiera por el director.

Fondo

El secreto de sus ojos respira una atmósfera de cine negro y esto complota con las propias necesidades de Campanella. El noir es un género sin moral y el director es sumamente moralista. El inconveniente es que siempre en su cine quiebra esa moral de manera arbitraria. O crea una nueva que podríamos definir como “doble moral”, tan práctica a la clase media argentina. En El mismo amor… Darín pide un par de coimas; en El hijo de la novia Darín permite la desocupación de sus empleados; en Luna de Avellaneda Mercedes Morán se queda con la plata del club porque no puede pagar la luz. Esto se emparienta con una forma de ser muy argenta, la del “no pago los impuestos porque el Estado se afana la guita”. Un aval demagógico de la trampa.

Lo que pasa en El secreto de sus ojos es más preocupante aún. Nuestros héroes, Darín y Villamil, torturan psicológicamente a un personaje y la película lo avala porque ese tipo fue un asesino. En un noir convencional esto se deja pasar, pero en una de Campanella no, porque 10 minutos después cuestiona a un juez que liberó al asesino. No hay disimulo en ambas escenas: el trabajo con la música y la posición de la cámara sostiene el punto de vista de Darín y Villamil. Campanella justifica la tortura psicológica en una película que habla del pasado, la justicia, la memoria y el crimen. Y se cree muy progresista.

Hay un personaje clave, que interpreta Pablo Rago, que es el esposo de la víctima que originó la investigación. En un diálogo con Darín sobre la justicia y la búsqueda de la verdad, repite “no piense más”. ¿Cómo rebota esto con aquella vista gorda a la tortura? ¿Y más aún con el último plano que cierra una puerta y una película, que concluye en un registro festivo olvidando lo contado minutos antes?

El secreto de sus ojos entonces no sólo no es tan buena, sino que además es una película preocupante.

Mex Faliero

Imágenes: e-cartelera

Sobre números y sentencias

Hablar de crítica, sobre todo de crítica en medios masivos, es hablar de puntaje. El puntaje puede ser objeto de variantes (con números, con una apreciación cualitativa, etc.) pero lo cierto es que se trata de un sistema al menos polémico, sea cual sea la escala que utilice el crítico.

Las variables y parámetros que evalúan una película pecan de parecer arbitrarios en una sociedad donde se legitiman cada vez más este tipo de observaciones superficiales. También es cierto que la crítica académica lejos de ser una alternativa se presenta como algo hermético debido a la cantidad de términos que exigen ser comprendidos. No es una posibilidad en una sociedad dominada por números y sentencias que indican la rentabilidad o calidad de tal o cual producto/persona. Al menos no lo es para quienes planean dirigirse a un público más heterogéneo y menos sectorizado.

Entonces tenemos nuevamente el problema del puntaje. ¿Por qué problema?: la respuesta es que la mayor parte de los lectores de medios masivos como revistas o diarios, y la audiencia televisiva o radial (en caso de programas de entretenimiento focalizados o no en el cine, aunque son muy pocos), resalta apreciaciones del tipo “4”, “5.2” o “Muy bueno” sin sacar mayores conclusiones respecto del justificativo que lleva a esa apreciación. El rotulo de la apreciación, que garantiza si tal o cual obra es un desastre o un clásico inmediato aparece de manera autónoma respecto del texto, como si se tratara de la puntuación de una prueba de calidad o la observación por escrito de un jefe de personal. Luego un grupo de gente lee, ve “5” sobre el nombre de una película y se dice “debe ser mala”. Si el texto es o no coherente con esa nota no aparece en cuestión porque el “5” es más que suficiente. Así, el número vacía al texto quedando como rotulo de calidad de la película.

La cuestión es: ¿Sirve el puntaje?. En primera instancia podríamos plantear que si, dado que sintetiza con un elemento de primera lectura el conjunto de un texto al cual, quizá por tiempo o voluntad, gran parte del publico no leerá o prestará suficiente atención. Pero en segunda instancia nos quedamos con la duda: si, quizá tal película tenga un “5”, ¿pero cuales son los planteos del crítico para llegar a esa conclusión?. Conocido es que el criterio, más allá de premisas formales que definen la corrección de un film, a nivel conceptual y estético depende de factores subjetivos que muchas veces aparecen cuestionables. A veces estos factores levantan o hunden películas, siendo literalmente “tapadas” por el puntaje. Esta apreciación certera le da al cine un espacio tipificado en dígitos que en general poco tiene que ver con el total del contenido de una película, es mas bien una “guía”.

¿Hay alternativas?. Sin divagar mucho, el puntaje se puede integrar a la crítica rescatando puntos sobresalientes, sin necesidad de blandir un texto de más-de-75-líneas que probablemente solo una pequeña porción del público terminara leyendo. También esta la alternativa de buscar integrar las dos posibilidades: la de una síntesis con puntaje y una crítica especializada. La cuestión pasa por problematizar sobre este punto y reflexionar para evitar la automatización actual, donde todo se asume como una crítica centrada en tal o cual sector, cuando esas partes pueden convivir.

Cristian Ariel Mangini

Jugar con fuego

El arte es a menudo una herramienta de denuncia o, más bien, una expresión que desde la subjetividad del artista permite establecer una critica hacia cuestiones relativas al sistema en que vive. Éstas pueden darse de forma explicita, implícita, o bien puede ser un correlato del cual el autor u director no tenían idea, y corre a cargo de críticos y teóricos sustentar esta nueva lectura renovadora de la expresión artística. Siendo el cine el arte masivo por excelencia, al menos por el momento, resulta lógico encontrar y aplicar estos aspectos a menudo para indagar en problemáticas sociales sobre los cuales existen relatos paralelos y metáforas.

El método de Marcelo Piñeyro y La corporación de Costa Gavras están indudablemente conectadas por un tema sobre el cual la sensibilidad argentina esta familiarizada, pero se trata de un fenómeno a nivel mundial: el desempleo, sus consecuencias y los métodos de selección y reciclado de personal por parte de las multinacionales. Nos encontramos ante dos películas donde se cuenta de manera explicita la problemática, sin ocultar en ningún momento hasta que punto es capaz de rebajarse el alma humana para obtener lo que busca. Los medios del fin se transforman en tramas oscuras donde los personajes de los filmes se van alienando en pos de mantener su subsistencia, seguir en juego. Precisamente, esa insistencia en la temática del juego hasta el absurdo es lo que genera un factor de denuncia de otra naturaleza en las películas de horror.

Desde hace unos años han surgido películas donde las victimas son eliminadas en forma gradual acorde a la capacidad de supervivencia o la habilidad para sortear las trampas de algún psicópata o agrupación militar, siendo casos paradigmáticos las reiteradas versiones de El juego del miedo o El cubo. De hecho, no existen demasiadas diferencias entre la forma en que se dan las ordenes de Jigsaw para con sus victimas, en la medida de la sorpresa y la espontaneidad, con aquellas reglas que “El Método Gronholm” impone para con sus aspirantes al empleo. En ambos casos el fracaso implica una caída al vacío, estar excluido del sistema, la muerte.

Si analizamos la estructura de cada uno de estos films atentamente veremos que, a pesar de las diferencias genéricas, el fracaso a obtener el empleo tiene semejanza con el miedo a morir, y el drama esta tratado con una similitud estructural que inevitablemente nos lleva a elaborar este correlato.

Resulta por demás imprescindible relacionar estas analogías con la imperante presencia en la televisión de los denominados “Reality shows”. En ellos también perdura la tesis de la supervivencia del más fuerte en pos de un objetivo: dinero, salud, pareja, placeres de todos los colores o la fama; con los años el estilo y el formato de los mismos se perfecciono pero están sujetos a la misma vieja cuestión. Estos colosos romanos de la modernidad, donde los gladiadores enfrentan las adversidades para recibir la aceptación o el rechazo del público masivo que llama a un teléfono para brindar su apoyo tienen la agresividad suficiente para generar el temor en los participantes a estar fuera del juego. Así, nos encontramos con otro escenario, un nuevo microcosmo, donde las modalidades de eliminación sistemática y problemas del empleo aparecen bajo la forma de una búsqueda competitiva que tiende a la destrucción.

Lo paradójico es que subyacen las parábolas humanistas de “escalar la montaña” o “afrontar los riesgos” como excusas para alimentar una nueva moral. Se cree que escapa a cualquier corriente política o ideología reflexionar sobre un sistema que inevitablemente conduce a la destrucción y opresión del individuo, creando un ser fragmentario del cual estas expresiones que vemos en las películas son replicas interesantes sobre la disconformidad.

Es menester reflexionar sobre las numerosas facetas que se denuncian a través de los medios o expresiones de cualquier naturaleza. Su manifestación en el inconsciente colectivo a través de diferentes formatos artísticos son prueba del valor del cine como instrumento de denuncia social.